miércoles, 30 de junio de 2010

Robin Hood

(Robin Hood)
USA/UK, 2010. 140m. C.
D.: Ridley Scott P.: Russell Crowe, Brian Grazer & Ridley Scott G.: Brian Helgeland, basado en un argumento de Brian Helgeland, Ethan Reiff & Cyrus Voris I.: Russell Crowe, Cate Blanchett, Max von Sydow, William Hurt F: 2.35:1

En el recientemente publicado 2000 años de cine, el airado protagonista Mostrenco, en una agria discusión con el director Ridley Scott, pone en evidencia el secreto de su éxito profesional: el responsable de Gladiator es un maestro en el arte de facturar películas que no son buenas, sólo lo parecen. Por si cabía alguna duda, su última producción lo confirma. Robin Hood resulta intachable desde un punto de vista técnico: la oscura, rayante con el blanquinegro, fotografía que retrata la época difícil y miserable en la que transcurren los hechos; el diseño de producción que recrea de manera harto verosímil dicha época; el cuidado en el vestuario, glamourosamente sucio; la enfática banda sonora, que sirve tanto para dinamizar la acción como para subrayar el dramatismo. Ridley Scott, perro viejo ya en este tipo de superproducción, sabe hacer su trabajo y sacarle alto rendimiento al competente equipo que tiene a su disposición. De esta manera, el film resultante es un producto bien fait, pero cuyo seguimiento del libro de estilo de "cómo-hacer-una-película-comercial-de-prestigio" resulta demasiado evidente. Imágenes como los planeos aéreos que cruzan los verdes valles siguiendo al ejército comandado por Robin Hood; Robin cabalgando en medio de la batalla y recibiendo un arma de un soldado de a pie; o el travelling subjetivo de una flecha resultan tan espectaculares como predecibles. Robin Hood acaba resultando tan aparente como obvia, tan mecánica como carente de pasión.

El acercamiento a la leyenda de Robin de los bosques del director de Blade Runner denota su condición de hija de su tiempo. Mirada desmitificadora del mito, Robin Hood sacrifica la épica en favor del realismo histórico. El comienzo del film es prueba de ello: Scott muestra el lado más tétrico de Las Cruzadas: una sangrienta carnicería cuyo objetivo principal nada tiene que ver con la fe, sino con la riqueza. De igual manera, el rey Ricardo Corazón de León es presentado como un soberano acabado, degradado como ser humano y a quien sus hombres odian. El regreso a Inglaterra, y a Nottingham en particular, incide en esta visión, centrándose en los problemas del pueblo en unos tiempos marcados por el hambre. Unas bases realistas sobre las que, en doloroso contraste, se levanta el estereotipo: las conspiraciones palaciegas, el romance entre Robin y Marian, el descubrimiento del protagonista de su olvidado pasado. Robin Hood acaba allanado el lugar común del folletín de aventuras pero vaciándolo de emoción en su ánimo de trascendencia.

Finalmente, Robin Hood se confirma como un artefacto postmoderno, una especie de precuela que busca explicar los hechos y sucesos que dieron lugar a la popular leyenda. La batalla final, una recreación en clave medieval del desembarco de Normandía de Salvar al soldado Ryan, denota la imposibilidad del cine de gran aparato holywoodiense de escapar de su propia sombra: todo acaba resumiendose en un enfrentamiento final entre dos ejércitos, confuso y atropellado. Si para algo sirve Robin Hood es para confirmar la habilidad de Hollywood para construir aparatosos parques temáticos: la detallada pero artificial ambientación y su plano ánimo didáctico resultan tan aburridos que sólo pensamos en subirmos a la montaña rusa.

sábado, 26 de junio de 2010

Devilman

(Devilman)
Japón, 2004. 118m. C.
D.: Hiroyuki Nasu P.: Riuko Tominaga G.: Machiko Nasu, basado en el manga de Gô Nagai I.: Hisato Izaki, Yûsuke Izaki, Ayana Sakai, Asuka Shibuya F.: 1.85:1

Si antes de ver el film echáramos un vistazo a la portada y a la imagen que acompaña esta reseña, seguro que nos costaría creer que Devilman es una película tan profundamente aburrida. Esta adaptación del manga original de Gô Nagai que empezó su publicación en 1972 (y que ya contó con sendas versiones animadas, tanto para televisión como en el formato doméstico OVA) sufre el mal endémico de las producciones live action (la adaptación de personajes originales del manga y el anime a imagen real): la necesidad de trasladar la espectacularidad y la idiosincrasia del material original contando con un presupuesto limitado. Las dos largas horas de Devilman son una excusa, puro relleno, para alcanzar un climax final en el que el bien y el mal se enfrentan en una batalla de tintes apocalípticos fuertemente digitalizada, en unas escenas más propias de un vídeo-juego que de una película, y a las que el espectador llega tan cansado que le cuesta despertarse, a pesar de la indudable espectacularidad de lo que ocurre en la pantalla.

Por el camino, Devilman desperdicia un puñado de buenas ideas (el conflicto personal que acaba desembocando en una guerra mundial; el protagonista que siente como su humanidad se ve amenazada por sus nuevos poderes diabólicos; la agresividad y violencia innata en el ser humano que explota a través de la histeria colectiva y que es manipulada por los demonios para sus propios fines) a través de una estructura episódica que produce la sensación de estar asistiendo a un encadenado de episodios independientes, sacrificando por el camino el drama, el ritmo e, incluso, la propia coherencia del relato, evidenciando el resumen argumental que se ha tenido que hacer a la hora de condensar la historia original.

Al poco de comenzar el film, vemos a los dos protagonistas en su clase de gimnasia. Están corriendo y la voz en off de uno de ellos, tras hacer las presentaciones, nos informa que él siempre se cansaba antes que su amigo. La imagen nos muestra como se cae, casi podríamos decir que se desmaya, de manera teatral. Esta escena resulta indicativa de las intenciones de la película, igualmente obvia (con una puesta en escena basada en la imagen-impacto de eficacia probada) y exagerada (intentando de dotar de fuerza al film a través del exceso y el subrayado), y del que sólo puede salvarse contadas imágenes: el protagonista vagando por un escenario dantesco, las ruinas de su propia ciudad, llevando en brazos la cabeza decapitada de su amada; los dos antagonistas, rendidos en una pequeña porción de tierra en medio de un mar enrojecido, iluminados por una gigantesca luna llena partida por la mitad.

viernes, 25 de junio de 2010

Jason X

(Jason X)
USA, 2001. 91m. C.
D.: James Isaac P.: Noel Cunningham G.: Todd Farmer I.: Lexa Doig, Lisa Ryder, Chuck Campbell, Jonathan Potts F.: 1.85:1

El hecho de que en las dos últimas entregas de la saga de Viernes 13 se haya prescindido del título identificativo (y, por tanto, también de la numeración) y se haya optado por unas variantes en las que se da protagonismo al nombre de su principal icono (recordemos que el título original de la anterior parte era Jason Goes to Hell. The Final Friday) resulta sintomático de, al menos, dos cosas: del posible desinterés que el público actual pueda tener ante una franquicia que es identificada, de manera injusta, como "cine malo" (y digo injusta no por la calidad media de las películas, en verdad bastante pobre, sino porque me atrevería a decir que hoy en día poca gente sabría identificar cada uno de los títulos. Eso si han visto alguno, lo que tampoco sería extraño) y, por tanto, del intento de los productores por mantener viva la lucrativa franquicia a través de variantes en el título. Pero también supone la confirmación de que nos encontramos ante un nuevo concepto de Viernes 13: desaparecida por completo la continuidad en la saga (este Jason X no tiene nada que ver con la anterior entrega) para conformar una serie de universos alternativos cuya única conexión sería la existencia de un Jason (que no "el" Jason) y cuyas acciones empiezan y acaban en la propia película. Como ejemplo, al comienzo de Jason X nos sitúan en un almacén de vago diseño futurista que se llama Crystal Lake, suponiendo el reflejo alternativo del campamento del mismo nombre visto en las otras realidades.

Siguiendo el recorrido vital de cualquier saga longeva en periodo de agotamiento, el mestizaje genérico resulta el camino más rápido a la hora de ofrecer un aspecto externo novedoso aún manteniendo el mismo espíritu interno a través de un llamativo concepto de presentación. O lo que es lo mismo, en este caso, "Jason en el espacio". Así, Jason X deviene un cruce entre las dos primeras entregas de la saga Alien (de Alien. El 8º pasajero se toma prestado el esquema de un grupo de tripulantes acosados por una amenaza indestructible en el interior de una nave espacial; y de la secuela dirigida por James Cameron, el enfrentamiento de un comando de élite contra esa amenaza, así como la creación de un repugnante personaje capaz de sacrificar a su tripulación debido al cuantioso valor que puede significar el mantener con vida a la beligerante criatura) añadiendo unas gotas de cyberpunk (la participación de una humanoide vestida de cuero negro armada con dos pistolas que se enfrenta a Jason a base de volteretas y golpes de artes marciales; o la misma concepción de lo que podríamos llamar el Cyborg-Jason). Estructurada a base de una huida a contrarreloj, entretenida de puro delirante, Jason X denota a través de la austeridad de sus escenarios y la pobreza de su iluminación su condición de producto de bajo presupuesto cuyo mercado natural son las estanterías de un vídeo-club.

En una de las escenas más hilarantes, Jason es introducido en una sala de realidad virtual en la que se recrea el campamento original de Crystal Lake. Completamente confundido, Jason se encuentra con dos pizpiretas chicas que se desnudarán delante de él y se ofrecerán gustosas a ser masacradas. Una escena de evidente corte autoparódico y que resume en pocos minutos las constantes de un subgénero que mantuvo en vilo a los jóvenes de toda una época. Un interesante detalle cuyo objetivo parece ser el marcar distancias con las entregas anteriores pero que no funciona porque si algo demuestra Jason X es que por mucho que cambie el escenario, en realidad todo sigue igual. En este sentido nos encontramos ante un film profundamente nihilista: puede que hayan pasado 400 años, pero los personajes siguen siendo estúpidos, los jóvenes sólo piensan en revolcarse y, a este paso, Jason va a tener carnaza durante muchos siglos. ¿Será acaso el verdadero objetivo de Jason Voorhees el demostrar el estancamiento evolutivo del ser humano?

martes, 22 de junio de 2010

El Caballero Oscuro

(The Dark Knight)
USA/UK, 2008. 152m. C.
D.: Christopher Nolan P.: Christopher Nolan, Charles Roven & Emma Thomas G.: Jonathan Nolan & Christopher Nolan I.: Christian Bale, Heath Ledger, Aaron Eckhart, Michael Caine F.: 2.35:1

La primera imagen de El Caballero Oscuro consiste en una panorámica que recorre el skyline de Gotham City. Una ciudad muy alejada de lo visto en anteriores acercamientos cinematográficos al personaje creado por Bob Kane: si por algo destaca es por la ausencia de elementos góticos. Por el contrario, nos encontramos con unos edifícios rectos y armónicos, relucientes. La estampa despide una sensación de realismo: nos olvidamos de Tim Burton y nos acordamos de Michael Mann. Nolan construye un entorno visual y narrativo heredado del cine del director de Heat: antes que una película fantástica de súper-héroes, El Caballero Oscuro es un film policíaco, desprovisto casi por completo de elementos fantásticos o de ciencia-ficción, y buscando en todo momento un tono verosímil.

Una verosimilitud que se ve reflejada en los principales protagonistas del film y especialmente en la caracterización del Joker. Lejos de su condición de super-villano, nos encontramos con un psicópata surgido de las calles, de enigmático origen y retorcidas intenciones, de aspecto sucio y desaliñado, y que sustituye su icónica sonrisa por unas cicatrices que le dan un aspecto tan inquietante como repulsivo. Una extraña criatura que parece concentrar en su figura los males y los vicios de la criminalidad urbana, como si fuera el reflejo distorsionado y abisal del lado oscuro de Gotham City (o de cualquier ciudad): un producto de nuestros tiempos contaminados. Y cuyos planes no tienen nada que ver con la codicia ni con el poder. El objetivo del Joker es desestabilizar el orden imperante, poner en marcha el motor del caos y observar como la civilización es reducida a cenizas por el fuego que ella misma ha encendido.

La atmósfera realista de la que hace gala El Caballero Oscuro resulta incompatible con la figura del súper-héroe como una figura superpoderosa capaz de proezas sobrehumanas. Aquí Batman más que un justiciero de carne y hueso es presentado como un símbolo, un ideal que puede salvar a una ciudad más por lo que representa que por sus actos. Es por ello que el film incide en todo momento en el lado humano de Batman, es decir, en Bruce Wayne: en su vulnerabilidad física (Wayne suturándose él mismo una herida; su espalda desnuda, llena de golpes y moratones) y su fragilidad psicológica. Posiblemente, El Caballero Oscuro sea la mirada más profunda que se haya realizado de la figura del súper-héroe: de su responsabilidad, tanto con los demás como consigo mismo. Y las reflexiones (con todas sus aristas) éticas y morales que conlleva el ser un símbolo, capaz de aglutinar tanto la esperanza como el miedo.

Es por todo esto que El Caballero Oscuro es, por encima de su condición de cine espectáculo, un film teórico, o, mejor dicho, cine de tesis que utiliza un entorno y unas figuras para transmitir un mensaje. Sin que falten referencias directas al universo del papel del que proviene el personaje (la escena del interrogatorio al Joker recuerda a las primeras páginas de La broma asesina; o el clímax final, inspirado en el de Batman: Año Uno) ni espectaculares escenas de acción (mención especial al traslado de Harvey Dent en un furgón de la policía que será acosado por el Joker, con esa impactante imagen del camión dando una vertiginosa vuelta de campana), Nolan tiene claro (quizás demasiado) que su Batman tiene poco que ver con el cine de acción y que es más, mucho más, que una película de súper-héroes. El Caballero Oscuro es una película intensa y vibrante, en ocasiones arrolladora y otras emocionante, pero uno no puede dejar de preguntarse si no es posible hacer un cine superheróico serio y profundo sin tener que levantar tanto la voz.

domingo, 20 de junio de 2010

Viernes 13. El final: Jason va al infierno

(Jason Goes to Hell: The Final Friday)
USA, 1993. 91m. C.
D.: Adam Marcus P.: Sean S. Cunningham G.: Dean Lorey & Jay Huguely I.: John D. LeMay, Kari Keegan, Kane Hodder, Steven Williams F.: 1.85:1

El comienzo nos sitúa en terreno conocido. Un coche circula por una solitaria carretera. Un cartel nos indica que se dirige a Crystal Lake. Se detiene enfrente de una casa de madera situada en medio del bosque, aislada de cualquier atisbo de civilización. Del coche sale una escultural chica quien, para relajarse del largo viaje, decide darse una ducha. Una vez desnuda, y cuando está apunto de entrar en la bañera, la luz se corta de repente. Extrañada, se tapa con una toalla y sale del baño a investigar lo que ocurre para encontrarse cara a cara con Jason, quien está a punto de despedazarla con su machete. La chica, herida, sale corriendo por el bosque, seguida de manera lenta pero implacable por Jason. La chica tropieza, Jason alza su machete y... unos focos se encienden, un grupo de fuerzas especiales armados hasta los dientes aparece y Jason sale volando por los aires. Los 90 dan la bienvenida a Jason Voorhees.

Una de las constantes del cine de terror de los 90 consistió en buscar la manera de seguir explotando una serie de franquicias surgidas, y desarrolladas, en la década anterior pero que, en el nuevo decenio, resultaban casi anacrónicas. El panorama cinematográfico y el espectador-objetivo habían cambiado, y por tanto, era necesario hacer los mismo con unos personajes desgastados. Así, Freddy buceó en su pasado e intentó irrisorios juegos metalingüísticos; Michael Myers se apuntó al homenaje autoconsciente; Pinhead dirigió su atención al público adolescente y Chucky se contagió del furor hongkonés del momento.

¿Y Jason? Teniendo en cuenta la nula capacidad avolutiva de la saga hasta el momento, el intento de rodear de un trasfondo vagamente mitológico al personaje, convirtiendo la figura de Jason en una especie de esencia, de espíritu maléfico, capaz de contagiar a diferentes personas y a quien sólo puede detener alguien de su propia sangre, aporta algo de frescura. De esta manera, Viernes 13. El final: Jason va al infierno bebe de precedentes tan claros como la saga Halloween (que ya en su segunda entrega hacía auténticos juegos malabares con el árbol genealógico de Myers en un intento de darle una coherencia interna que, desde luego, no necesitaba) y la genial Hidden (Oculto), de Jack Sholder (con ese parásito extraterrestre que se transmitía bucalmente, apoderándose de la voluntad de sus involuntarios anfitriones). Frescura que acaba en agua de borrajas debido, por un lado, a un guión absurdo y lleno de personajes insoportables, y por otro, a una labor de dirección cuyo mayor mérito es destacar los aspectos más ridículos de dicho guión.

A pesar de lo dicho, Viernes 13. El final: Jason va al infierno no es una película del todo desdeñable gracias al excelente trabajo de la KNB EFX Group, sin duda, los reyes del gore en los 90, quienes convierten a esta novena entrega en la más bestia y sangrienta de la saga, tanto en los asesinatos (mención especial a la chica desnuda que es gráficamente partida por la mitad) como en escenas inspiradas en la escuela de la Nueva Carne (el policía que se descompone hasta quedar en los huesos parece sacado de Hellraiser. Los que traen el infierno), así como en la creación de un monumental Jason, cuya máscara incrustada en la piel se ha convertido ya en una nueva cara, y prácticamente con los sesos al aire.

La aparición al final de las garras de Freddy arrastrando la máscara de hockey al infierno evidencia que Viernes 13. El final: Jason va al infierno no es más que un episodio de transición de cara a un proyecto mayor por parte de New Line a la hora de lavar la cara de su propia creación (y que se materializaría 10 años después), confirmado por el cameo del mismísimo Necronomicon (y no uno cualquiera, sino una réplica exacta del aparecido en Terroríficamente muertos) para un proyecto que, por ahora, no ha visto la luz.

El Señor de los Anillos. El retorno del Rey

(The Lord of the Rings: The Return of the King)
USA/Nueva Zelanda/Alemania, 2003. 251m. C.
D.: Peter Jackson P.: Peter Jackson, Barrie M. Osborne & Fran Walsh G.: Fran Walsh, Philipa Boyens & Peter Jackson, basado en el libro de J.R.R. Tolkien I.: Sean Austin, Elijah Wood, Ian McKellen, Viggo Mortensen F.: 2.35:1

El prólogo con el que se inica la tercera entrega de la colosal (y elefantiásica) adaptación de la mítica obra de J.R.R. Tolkien no sirve sólo como muestra de lo que podríamos llamar el origen de Gollum, sino que concentra en sus imágenes tanto la representación del mundo en el que habitan los protagonistas como la amenaza que se cierne sobre él. Una idílica estampa de Smeagol y un amigo pescando subidos en una barca que descansa plácidamente en un cristalino lago rodeados de una radiante y hermosa vegetación. El encuentro del anillo no sólo cambia radicalmente a su propietario, sino que varía, degrada, su entorno, confinándole a un hábita oscura y rocosa, en suma, estéril. Un camino que resume la estructura que ha seguido la propia película (la suma de sus partes): desde aquellas bucólicas imágenes que nos describían la vida en La Comarca hasta desembocar en el pedregoso camino que lleva hasta la Grieta del Destino. Precisamente en esa imagen, la de dos pequeñas figuras avanzando con dificultad a través de un gigantesco terreno hostil, reside la clave del éxito de la película.

A pesar de que nombrar El Señor de los Anillos supone hablar de una obra de grandiosa espectacularidad, y las primeras escenas que nos viene a la mente son planos aéreos de masas de ejércitos enfrentándose, la auténtica fuerza del film reside en las pequeñas historias o, mejor dicho, en las historias individuales que son el motor dramático de la gran épica. Así, lo emocionante de la intensa batalla que se libra en Minas Tirith no reside en los planos de la cámara siguiendo el vuelo de las enormes rocas lanzadas contra los muros de la fortaleza; ni en las horrendas criaturas voladoras que arrastran con sus afiladas garras filas y filas de soldados. La fuerza de esta larga (y sí, espectacular) escena se concentra en esos planos de Eowyn y Merry esperando, junto al resto de soldados, para atacar. En sus rostros se manifiesta el cúmulo de sensaciones previas a una batalla decisiva: miedo por la posibilidad de morir y euforia por lograr la victoria; y que explota en el vibrante enfrentamiento entre Eowyn y el Rey Brujo. O el heróico sacrificio de Faramir, quien siente en sus hombros tanto la sombra de su hermano muerto como el desprecio de su padre.

Es por todo esto que la última hora de El Señor de los Anillos. El retorno del Rey me parece lo mejor de las tres entregas juntas. La entrega más apocalíptica (la Tierra Media está al borde del abismo y los héroes que la defienden se ven superados por las fuerzas del mal a las que se enfrentan), tenebrosa (la lucha con Ella-Laraña, el segmento más atmosférico del film; el ejército de almas errantes, con esa imagen tan poderosa como tétrica de los héroes nadando en un océano formado por calaveras) y física (la imagen de Frodo con el torso desnudo, marcado por cicatrices que suponen un mapa del accidentado camino que ha recorrido) y que culmina con dos hobbits que hace tiempo que dejaron su fuerza atrás y que sólo les mueve la voluntad arrastrándose hacia un destino que les duele pero que no pueden evitar, mientras un Rey y un ejército son asediados, pendientes de las heróicas hazañas de dos seres que nos les llegan ni a la cintura.

De ahí la pertinencia de la conclusión del relato, tan discutida como, me temo, incomprendida. El regreso de los cuatro hobbits a La Comarca, que se ha mantenido al margen de todo lo que ha ocurrido, supone un bloque tan hermoso como triste. En él comprobamos por lo que han arriesgado sus vidas (la posibilidad de Sam de formar una familia y criar a sus hijos en un mundo seguro y radiante, símbolo de todo un mundo que vuelve a vivir), pero también el enorme sacrificio que han tenido que acarrear (Frodo ha sido marcado por las tinieblas, que se han quedado con una parte de él, y ya no pertenece a la tierra que él mismo salvó). Resumen de los ingredientes necesarios a la hora de escribir una gran aventura épica.

miércoles, 16 de junio de 2010

Daft Punk's Electroma


(Daft Punk's Electroma)
Francia/USA, 2006. 74m. C.
D.: Thomas Bangalter & Guy-Manuel De Homem-Christo P.: Paul Hahn G.: Thomas Bangalter, Guy-Manuel De Homem-Christo, Cédric Hervet & Paul Hahn I.: Peter Hurteau, Michael Reich, Helena Stoddard, Vance Hartwell F.: 1.85:1

En las serenas, rectas y parsimoniosas imágenes de Daft Punk's Electroma se puede detectar con meridiana claridad las influencias bajo las que trabajan el dúo de música electrónica Daft Punk (nombre artístico de Thomas Bangalter y Guy-Manuel De Homem-Christo) en su debut como directores de largometraje. Nombres como Antonioni, Kubrick, Van Sant, Lynch o referencias estéticas como el cine de ciencia-ficción de los 70 (películas como THX 1138 o La fuga de Logan) confirman el radical camino que los autores han decidido recorrer a la hora de trasladar a imágenes su particular universo sonoro. Película desprovista por completo de diálogos, Daft Punk's Electroma reinvindica la posibilidad de un cine sensorial, producto de la combinación, intento de simbiosis, de la banda sonora (incluído el diseño de sonido) y la fotografía. Película de vocación elitista, diseñada para hipnotizar a los creyentes bajo la seductora complacencia de sus largos planos y desafiar la resistencia del espectador más inquieto, Daft Punk's Electroma, con todo, no es un film totalmente a-narrativo, integrándose de manera sorprendente en el universo musical de Daft Punk.

En Interstella 5555, film de animación japonés que adaptaba el segundo disco de estudio del dúo francés, Discovery, nos situaban en un planeta musical en el que la música servía de unión popular en un hedonista rito de celebración vital. La banda que tocaba en esos rituales, y que eran venerados como sumo sacerdotes, era secuestrada por un magnate musical de pérfidas intenciones y traídos a nuestro planeta, donde se les lavaba el cerebro y se les convertía en hitos de masas a la vez que se les despojaba de su personalidad. Human After All, el siguiente trabajo musical, radicalizaba el discurso construyendo un mundo oscuro y ruidoso, de contornos totalitarios. Daft Punk's Electroma corporeiza esta idea y siguiendo la línea irónica del título del disco, nos sitúa en un universo paralelo en el que los robots son los ciudadanos. Un mundo frío y alienado, de afilada rectitud, en el que la búsqueda de un sentimiento humano condena al exilio (terrenal y anímico) a una pareja de robots que intentan dar un valor emocional a su fría existencia, de la misma manera que los propios Thomas Bangalter y Guy-Manuel De Homem-Christo lo hacen con sus calculadas, gélidas y esteticistas imágenes, dando lugar a un film tan triste como melancólico.

Por tanto, Daft Punk's Electroma se aleja del producto comercial como rampa de lanzamiento (y que confirma la excelente selección musical de la que hace gala el film, en el que no se incluye ninguna canción propia, utilizando tanto a autores de los 70 como Brian Eno, Curtis Mayfield o Todd Rundgren, como fragmentos de música clásica, y que llegan a convertirse en los auténticos protagonistas del film) para conformarse como una pieza más en el elaborado y personal discurso filosófico de Daft Punk: la persistencia de la humanidad, encerrada, pero viva, en un reluciente casco de metal.


martes, 15 de junio de 2010

Kick-Ass. Listo para machacar

(Kick-Ass)
USA/UK, 2010. 117m. C.
D.: Matthew Vaughn P.: Adam Bohling, Tarquin Pack, Brad Pitt, David Reid, Kris Thykier & Matthew Vaughn G.: Jane Goldman & Matthew Vaughn basado en el comic book de Mark Millar & John Romita Jr. I.: Aaron Johnson, Christopher Mintz-Plasse, Mark Strong, Nicolas Cage F.: 2.35:1

Ante una obra tan excesiva como es el cómic de Kick-Ass es fácil que los árboles no dejen ver el bosque. En el caso de la historia escrita por Mark Millar y dibujada por John Romita Jr. (y entintada y coloreada por Tom Palmer Sr. y Dan White, respectivamente) los árboles toman la forma de un desaforado uso de la violencia. Kick-Ass nos relata la vida de un joven aficionado a los comics de súper-héroes que decide, un día, convertirse en uno de ellos. El personaje de Kick-Ass se convertía en la versión postmoderna y geek de Don Quijote y demostraba que, en la vida real, un tipo vestido con pijama y ansias justicieras sólo podía acabar con sus huesos rotos en el hospital. Pero lo más interesante del cómic es cómo, poco a poco, la narración se subjetivaba hasta el punto de que la aparición de unos auténticos súper-héroes como Hit-Girl y Big Daddy parecían la respuesta que el protagonista creaba en su cabeza de cómo serían unos auténticos héroes nacidos en un entorno urbano de crudo realismo. Así, Kick-Ass acababa imitando las formas de una auténtica historieta súper-heróica que la ultraviolencia situaba a ras del suelo. El gore, la escatología y la suciedad nos recordaba que, por mucho que vayan vestidos de llamativos colorines, en la vida real los súper-héroes y los súper-villanos son de carne y hueso. Sangran, sienten dolor y, en definitiva, sufren.

El mayor problema de Kick-Ass. Listo para machacar, la película, no es que reduzca notablemente el contenido sangriento del cómic ni que, en definitiva, suponga una traición espiritual de la historia original. Lo que hace de Kick-Ass. Listo para machacar una mala película es su indefinición tonal. Como si los propios creadores del film no acabasen de creerse la premisa principal y fuesen los primeros en encontrar ridículo al pobre protagonista, el film aparta el ambiente realista del cómic para desarrollar una estructura de comedia adolescente de tono paródico. Un buen ejemplo es el uso de una fotografía luminosa cuyo principal objetivo parece ser destacar en todo momento el aspecto ridículo de los protagonistas con sus trajes de batalla: que las escenas de Kick-Ass entrenándose, y su primer enfrentamiento con un par de ladrones, transcurra de día demuestra que para sus creadores en Kick-Ass. Listo para machacar se impone lo irrisorio a la épica cotidiana.

Pero por otro lado, esos mismos creadores se ven en la necesidad, en la obligación, de dar un empaque espectacular a una historia que, en realidad, sólo tenía sentido en la pixelada pantalla del portal You Tube. Con su formato scope, sus cámaras lentas, sus planos acelerados y su montaje corto, Kick-Ass. Listo para machacar acaba convirtiéndose en una vulgar película de súper-héroes, aparatosa y estridente, en la que los protagonistas acaban adquiriendo la forma, y el fondo, de los estereotipos que inicialmente parodiaban. La falta de sangre (en comparación con las paroxísticas matanzas de la obra original) subraya el ambiente virtual, fantasioso, en el que se producen las aventuras de Kick-Ass y Hit-Girl. En este sentido, es lógico que las mejores escenas del film sean consecuencia de su elaborado envoltorio audiovisual: la pelea de Kick-Ass con un grupo de matones al ritmo del tema Omen, de The Prodigy; o Big-Daddy acabando con los gangsters de su principal némesis a los sones de In the house/In a Heartbeat, el ya mítico tema creado por John Murphy para 28 días después.

Si Mark Millar finalizaba su obra con un apunte pesimista (tras su sangrienta odisea aventurera, el protagonista vuelve a su cruda realidad: sentado en el suelo de su oscura habitación, solo y odiado por la chica que le gusta), Kick-Ass. Listo para machacar se permite una conclusión más luminosa y blanda, reflejo de una película de desarrollo tan anodino como aburrido.

Speed, por Mason Lang

"Speed trata de la evolución humana. Es obvio. El bus representa el mundo. Hay gente de todas las nacionalidades ahí dentro. No sólo eso, sino que está siendo conducido al desastre por un tipo al que han maquillado para parecer un cromañón o elegido porque tiene esa pinta. Él es nuestra herencia evolutiva brutal, conduciendo al mundo al armagedón mientras todo el mundo discute. Todo es simbólico. Sólo mirad la cantidad de veces que se ve el número 23. Está en todas las escenas. No es casualidad. Toda la película es un mensaje codificado. Y finalmente, tras todo el viaje de amor tántrico en el metro al final, aparecen en la calle delante de un cine que proyecta 2001: Una odisea espacial. La próxima vez que veáis Speed sólo recordad que el autobús es el mundo y ese gran hueco en la construcción de la autopista es el apocalipsis."

Mason Lang, integrante americano de Los invisibles.


domingo, 13 de junio de 2010

Viernes 13 Parte 8: Jason vuelve... para siempre

(Friday the 13th Part VIII: Jason Takes Manhattan)
USA, 1989. 100m. C.
D.: Rob Hedden P.: Randy Cheveldave G.: Rob Hedden I.: Jensen Daggett, Scott Reeves, Barbara Bingham, Peter Mark Richman F.: 1.85:1

Una década, ocho películas. LLegados aquí, es necesario hacer un punto de inflexión. Y no porque la secuela que nos ocupa sea la última aparición del a estas alturas entrañable Jason Voorhees, pero sí que supone la última entrega, digamos, "clásica" de la saga (las dos siguientes seguirán derroteros diferentes de lo visto hasta ahora) y casi una despedida a una década y a un subgénero. El abandono de Crystal Lake (¿acaso queda alguién vivo?) y la llegada de Jason a Nueva York supone algo más que un cambio de escenario: confirma el adiós a una parcela ya agotada y la necesidad de allanar nuevos territorios... aunque sean para otros. El estreno en 1991 de El silencio de los corderos supone el fin de una manera de acercarse al género (juvenil y desenfadada) para desarrollar un estilo más realista, oscuro, adulto y urbano. Los títulos de créditos aparecen sobreimpresionados sobre una serie de estampas de las peligrosas calles de Nueva York: delincuencia, yonkis y suciedad. Un entorno hostil en el que un asesino enmascarado como Jason puede pasar desapercibido. Una ingeniosa idea de puesta en escena (la cámara situada en el agua muestra la estatua de la libertad. La cámara se hunde y cuando sale a la superficie nos encontramos en Crystal Lake) une el origen de Jason con su destino final. Es hora de pasar el testigo a terrores más cercanos y reales.

La mayor parte del metraje de Viernes 13 Parte 8: Jason vuelve... para siempre trancurre en el interior de un barco en el que un grupo de jóvenes estudiantes realizan su viaje de fin de curso. Jason encuentra la manera de subir a bordo transformando el viaje en un rutinaria bodycount en el que, además, no se aprovecha el "nuevo" escenario y en el que lo único que destaca es la habilidad de Jason para hacer uso del entorno a la hora de acabar con sus víctimas (a una aficionada al rock le golpea con su propia guitarra; a un chico que está tomando una sauna le incrusta una roca caliente en el estómago; una chica que se acaba de duchar es degollada con los cristales del espejo que ha roto) aunque, como viene siendo habitual en la franquicia desde hace ya unas cuantas entregas, los asesinatos son escasamente impactantes sucediendo la mayoría de ellos fuera de campo. Exceptuamos el crimen en la sala de fiestas por dos motivos: por escenificar literalmente lo que se llamó, peyorativamente, "terror de discoteca" y por recrear eficazmente la desorientación que siente la pobre muchacha confundida por el ruido y las luces.

La llegada de los protagonistas a la isla de Manhattan convierte a Viernes 13 Parte 8: Jason vuelve... para siempre es una versión splatter de Aventuras en la gran ciudad, con los ingenuos supervivientes enfrentándose a mil y un peligros urbanos en su accidentado recorrido turístico (que incluye el metro y las alcantarillas) hasta desembocar en un final particularmente absurdo (producto de una pueril conexión entre la protagonista y Jason) y que si por algo destaca es por mostrar a Jason con el peor maquillaje facial visto hasta ahora. Anotemos, no obstante, uno de los momentos más divertidos de toda la saga: Jason destrozando de una patada el radiocassete de unos punkis. Un acto que, junto al asesinato guitarrero anteriormente descrito, demuestra que ha encontrado su vocación para afrontar el alto nivel de vida de la gran ciudad: el crítico musical más radical de la historia.

viernes, 11 de junio de 2010

Batman Begins

(Batman Begins)
USA/UK, 2005. 140m. C.
D.: Christopher Nolan P.: Larry J. Franco, Charles Roven & Emma Thomas G.: Christopher Nolan & David S. Goyer I.: Christian Bale, Michael Caine, Liam Neeson, Katie Holmes F.: 2.35:1

El miedo es el protagonista de Batman Begins: el capo de la mafia Carmine Falcone utiliza el miedo para manipular a las altas esferas de Gotham, dominando toda la ciudad a su antojo; el Dr. Jonathan Crane exterioriza el miedo de sus pacientes para utilizarlos para sus propios planes; el diabólico Ra's Al Ghul desencadena un apocalipsis demente en miniatura, cuya base es el miedo. Por tanto, no es de extrañar que la figura protagonista del film de Christopher Nolan sea la personificación de tan perturbador y poderoso, a la vez que atractivo y complejo, sentimiento.

Batman Begins
nos presenta a un Bruce Wayne traumatizado por la muerte de sus padres. Traumatizado porque presenciar su asesinato marcará su destino: una de las más agradecidas virtudes del film de Nolan consiste en mostrarnos a un Bruce Wayne dominado por su lado oscuro: sediento de venganza, dispuesto a cruzar la línea que separa la justicia legal de la personal. Wayne, en un principio, actúa por motivos puramente egoístas. Asustado por los sentimientos que le van dominando, Wayne decidirá controlar su ira para utilizarla contra un mal personificado por un vulgar atracador. Bruce Wayne decide utilizar su miedo, y para ello primero tiene que conocerlo. Su entrenamiento físico irá parejo de un adiestramiento espiritual, afrontando directamente la oscuridad, el mal. Pero éste es más poderoso de lo que pensaba. Cuando se mira al abismo, éste acaba mirándonos a nosotros. Wayne ha penetrado en las sombras por su propia voluntad y ya le será imposible escapar de ellas. En Batma Begins, Bruce Wayne no es un ser escindido, porque, en realidad ya no existe: se ha transformado en Batman. La figura pública es la auténtica máscara, utilizada no sólo de cara a los demás, sino como la luz que equilibre a Batman, a un paso de caer en el abismo, a punto de convertirse en aquello a lo que se enfrenta. Cuando vuelve al hogar tras sus largos años de adiestramiento descubre que todo el mundo le ha dado por muerto. Y, en realidad, no se equivocan: Bruce Wayne murió al mismo tiempo que sus padres, y ahora no es más que una sombra luminosa que observa como todo aquello que le importa, aquello que ama, es sacrificado en nombre de una cruzada que tiene tanto de compromiso justiciero como de exorcismo personal.

Batman no es un personaje de personalidad escindida, pero el film de Nolan sí lo es. El director de la estupenda
Memento no parece atreverse a llevar el tema planteado de la fascinación y atracción del mal a sus últimas consecuencias y es que, por mucho que quiera olvidarlo, Batman Begins es una superproducción cuyo principal objetivo es resucitar una franquicia de suculentos dividendos, casi muerta. Y hay algo molesto en las intenciones de los creadores de la película de hacer con Batman Begins borrón y cuenta nueva, empecinándose a ser LA adaptación cinematográfica por antonomasia del hombre murciélago. Batman Begins elabora un precipitado climax final, tan trepidante y espectacular como ruidoso, apartando de un plumazo conceptos tan interesantes como el discurso sobre la relatividad de cualquier acción justiciera, y sus implicaciones tanto sociales como morales. Finalmente,Batman Begins se descubre como un film teórico, en el cual lo interesante son las ideas que plantea, las cuales nunca llegan a tener el desarrollo que se merecían y que podrían haber dado un film, esta vez de verdad, oscuro.

miércoles, 9 de junio de 2010

Pulse (Kairo)

(Kairo)
Japón, 2001. 119m. C.
D.: Kiyoshi Kurosawa P.: Hiroshi Yamamoto G.: Kiyoshi Kurosawa I.: Haruhiko Katô, Kumiko Asô, Koyuki, Kurume Arisaka F.: 1.85:1

Si en 1997 con Cure Kiyoshi Kurosawa partía del éxito internacional de películas como Seven o El silencio de los corderos para ofrecer un producto personalísimo y que conseguía superar en sugestión al material en el que se inspiraba, cuatro años después volvió a repetir la jugada con Pulse (Kairo), film que, inicialmente, se apunta a la popularidad del cine de fantasmas oriental desatada por films como El círculo (Ringu) o La maldición. El resultado es un film tan alejado de sus modelos como cercano a la particular visión que su director tiene sobre el cine fantástico. Además de una de las mejores y más terroríficas cintas sobre fantasmas de los últimos años.

Lejos de la intriga con vocación de misterio de la cinta de Hideo Nakata y los golpes de efecto de la saga de Takashi Shimizu, Kurosawa se centra en construir un espacio fílmico de marcados tonos realistas y de opresiva atmósfera a través de un ritmo lento y metódico. Un conglomerado de escenarios cotidianos (puestos de trabajo, las aulas de una clase, fábricas abandonadas, angostas viviendas) vaciados de humanidad por los que deambulan, desnortados, los protagonistas en una huida sin fin a través de las ruinas postindustriales de una civilización en vías de extinción. Sin recurrir al impacto fácil ni al sobresalto musical, Kurosawa introduce a sus fantasmas con naturalidad, consciente que su mera presencia en un entorno familiar supone una vulneración de nuestra percepción de la realidad. Su parsimonioso movimiento y sus angustiosas peticiones de ayuda se apoderan, poco a poco, de lo que los rodea, desplazando a los vivos de un mundo que ya no les pertenece.

Porque los fantasmas de Pulse (Kairo) no son una amenaza directa para los protagonistas, no al menos en un sentido físico. Convertidos en sombras de difusa forma humana, suponen la representación del estado alienado al que ha llegado el ser humano aún habiendo desarrollado las más avanzadas técnologías en comunicación: los teléfonos móviles, la televisión o Internet son medios de comunicación que excluyen el cuerpo para crear una red de consciencias perdidas. No es extraño, por tanto, que sean las vías utilizadas por los fantasmas para propagar su mensaje. Un mensaje de pavoroso temor metafísico: enfrentar a los vivos con lo que más temen y desconocen: la soledad y la muerte. Los planos de los dos protagonistas atravesando un Tokio desolado conducen a Pulse (Kairo) hacia el apocalipsis. La escalofriante visión de la ciudad más poblada del mundo completamente vacía nos confirma que estamos asistiendo a la lenta pero implacable desintegración de la raza humana.

lunes, 7 de junio de 2010

Tropic Thunder ¡Una guerra muy perra!

(Tropic Thunder)
USA/UK/Alemania, 2008. 121m. C.
D.: Ben Stiller P.: Stuart Cornfeld, Eric McLeod & Ben Stiller G.: Ben Stiller, Justin Theroux & Etan Cohen I.: Ben Stiller, Robert Downey Jr., Jack Black, Jay Baruchel F.: 2.35:1

Convencer a un buen puñado de estrellas (y casi iconos) de la industria hollywoodiense para participar en una película que muerde con saña la mano que les ha convertido en lo que son (y que les permite seguir siéndolo) y conseguir, además, que el objetivo de sus dardos les felicite y les premien por ello, no es el logro más importante de Ben Stiller, pero sí el más sorprendente. Los falsos trailers con los que comienza Tropic Thunder ¡Una guerra muy perra! dejan bien claro que Stiller sabe muy bien qué terreno está pisando y cómo moverse por él: un repaso a las constantes imperantes en el cine comercial (desde la comedia de sal gruesa al blockbuster de acción, pasando por el drama intimista reinvindicativo: hay balas para todos) que Stiller construye sin subrayados, mostrándolos tal cual son, consciente de que se ridiculizan por sí mismos.

Tropic Thunder ¡Una guerra muy perra! hace auténticos equilibrios entre la comedia gamberra y el humor más sutil y elaborado a la hora de dibujar un feroz retrato de una fauna egocéntrica y estúpida (el actor del método que se pone en la piel -¡literalmente!- de su personaje, el héroe de acción que quiere ser reconocido como actor "serio", la estrella musical que utiliza el film como escaparate de sus propios productos) y de una industria canibalizadora para quien el dinero que consigue con sus actores es más importante que la vida de estos. Tropic Thunder ¡Una guerra muy perra! construye dos niveles en su andamiaje cómico: el primero, el más superficial y evidente, es el formado por las parodias más reconocibles de clásicos del cine bélico (de Apocalypse Now a Platoon, las más obvias) y los gags más directos y gamberros. Una especie de cebo que sirve para esconder un discurso más sutil (más hiriente) que surge ante todo de la puesta en escena de Stiller a la hora de utilizar los lugares comunes que pretende criticar pero sin la necesidad de darlos la vuelta, sino, al contrario, mostrarlo frontalmente, desnudos, en toda su (absurda) puereza. De esta manera, Tropic Thunder ¡Una guerra muy perra! es un film más políticamente incorrecto de lo que parece (que ya es decir) al camuflar sus auténticas (y destructivas) intenciones bajo el ropaje del cine que, en el fondo, está ridiculizando, pero que, a la vez, vende como reclamo al público.

Al comienzo de esta reseña decía que la voluntad iconoclasta de Stiller no era su mayor logro. Al igual que ocurría con las también excelentes El baile de los vampiros o Un hombre lobo americano en Londres, Tropic Thunder ¡Una guerra muy perra! funciona tanto por delante como por detrás. Es decir, nos encontramos tanto ante una divertidísima comedia como una trepidante película de acción: el explosivo comienzo y el adrenalínico final podrían rivalizar con cualquier muestar de cine espectáculo coetáneo. Esto es lo que convierte a Tropic Thunder ¡Una guerra muy perra! en una modélica parodia en particular y una gran película en general.

domingo, 6 de junio de 2010

Viernes 13 7ª Parte: La película

(Friday the 13th Part VII: The New Blood)
USA, 1988. 84m. C.
D.: John Carl Buechler P.: Iain Paterson G.: Daryl Haney & Manuel Fidello I.: Susan Blu, La Park-Lincoln, Terry Kiser, Kevin Spirtas F.: 1.85:1

Lo más interesante a la hora de seguir una saga tan longeva como la que nos ocupa (aparte de poner a prueba la resistencia de nuestra salud mental) es que sirve de ejemplo de las variantes a las que se ve sometida una franquicia cuando ésta pretende renovarse para no perder a su público. Es decir, estar siempre de moda. Así, a lo largo de siete films, la saga de Viernes 13 ha pasado por falsos finales y no menos falsos nuevos comienzos, coqueteado con las "nuevas" tecnologías en busca de una mayor espectacularidad (las 3D) e, incluso, caído en la autoparodia referencial (amable, eso sí). En la entrega que nos ocupa, entramos de lleno en la mezcolanza subgenérica y Viernes 13 7ª Parte: La película podría haberse subtitulado "Jason Voorhees meets Carrie".

Cuando aún era una niña, Tina fue testigo de como sus incontrolados poderes telekinéticos causaban la muerte de su padre. Convertida en una guapa adolescente pero todavía traumatizada por ese suceso, vuelve al mismo escenario donde sucedió la tragedia, una cabaña lindante con Crystal Lake, junto con su madre y un psicólogo de oscuras intenciones para curarse. La introducción de un personaje atormentado por unos poderes que no comprende ni controla y que, además, son la causa de la resurrección de Jason podía haber proporcionado un contrapunto dramático y sobrenatural a la habitual galería de atrocidades, pero, en cambio, sólo sirve de excusa para un despliege de efectos especiales de cosas que se mueven solas y bombillas que explotan. Eso sí, al menos se consigue alegrar el enfrentamiento final entre Jason y la protagonista, al utilizar esta última sus poderes en vez de limitarse a correr huyendo de su mortífero perseguidor.

Pero lo más importante de Viernes 13 7ª Parte: La película consiste en que por primera vez se hace cargo de la dirección un especialista en efectos especiales, en este caso, John Carl Buechler en cuyo currículum encontramos títulos como Re-Animator y La novia de Re-Animator, Re-Sonator, la segunda y tercera entrega de Ghoulies, Pesadilla en Elm Street 4 o algunas entregas de la saga Halloween. Como no podía ser de otra manera, esto repercute positivamente en el apartado de efectos especiales del film, pero no en los asesinatos (más bien al contrario, son los menos gráficos de la saga) sino en la construcción del Jason más impresionante visto hasta el momento. Interpretado por primera vez por Kane Hodder quien, a partir de aquí, se convertiría en el Jason oficial, nos encontramos con una putrefacta mole de imponente envergadura, con una herrumbrosa cadena enrollada al cuello, con la ropa hecha jirones a través de los cuales se distinguen partes de su estructura ósea y que luce, es un decir, su mejor maquillaje facial. De deforme a zombie, finalmente Jason Voorhees se ha convertido en todo un monstruo.

Por lo demás, poco bueno podemos decir de la labor como director de Buechler, quien es evidente está más interesado en el terreno en el que es un especialista, dando lugar a un film monótono, con un grupo de adolescentes cuya condición de carnaza es más obvia que nunca (eso sí, muy promiscuos), tristes persecuciones por el bosque y un gato saltando del interior de un armario. Destaquemos tan sólo una imagen (un personaje cruza una sala que está completamente a oscuras y en la que parece que no hay nadie. Un relámpago muestra fugazmente a Jason colocado en una esquina) y un final que si no fuera tan ridículo hasta podríamos tildar de freudiano.


jueves, 3 de junio de 2010

Petición: Mortal Kombat

(Mortal Kombat)
USA, 1995. 101m. C.
D.: Paul W.S. Anderson P.: Lauri Apelian & Lawrence Kasanoff G.: Kevin Droney I.: Christopher Lambert, Robin Shou, Linden Ashby, Cary-Hiroyuki Tagawa F.: 1.85:1

¿Puede una película basada en un vídeo-juego cuya mayor seña de identidad, y fuente directa de su popularidad, fue su desmedida violencia no contener prácticamente ni una sóla gota de sangre? ¿Puede una canción salvar una mala película? ¿Y puede esa mala película redimirse con el paso del tiempo? Estas son algunas de las varias preguntas que uno se plantea mientras ve, atónito, Mortal Kombat, adaptación por parte del incomprensiblemente popular Paul Anderson, quien años después volvería al escenario del crimen con la igualmente mediocre Resident Evil, del célebre juego de lucha Mortal Kombat, diseñado por Ed Boon y John Tobias para la compañía Midway.

Desde luego, no podemos afirmar que Mortal Kombat haya mejorado con el paso de los años, pero sí es justo reconocer que ha adquirido unos valores extracinematográficos que hace que su visionado sea más simpático de lo que lo fue en su momento. Mortal Kombat no es más que la puesta al día del icónico esquema argumental del torneo de artes marciales que reúne a los mejores luchadores del planeta (y de las dimensiones) y cuyos antecedentes más reconocibles (al menos para el gran público) sería Operación Dragón y Contacto sangriento. En el caso que nos ocupa, este escenario sirve para plantear el primigenio enfrentamiento entre el Bien y el Mal, la luz y la oscuridad (literalmente: Rayden, representante de los "buenos" viste de blanco, mientras que su némesis, Shang Tsung le tiene cariño a las ropas más oscuras), quienes eligen a sus luchadores para que peleen por ellos. Pero todo esto no es más que una excusa. Lo que realmente quiere ver el público potencial del film es ver a sus personajes favoritos haciendo los mismos movimientos que en el juego. La influencia de dicho juego no sólo se ve reflejada en el argumento y los personajes, sino en la propia estructura de la película: una acumulación de escenas de acción sin ningún tipo de lógica ni espacial ni temporal, saltando los protagonistas de un escenario a otro y haciendo avanzar el metraje a base de mamporros (eso o nos encontramos ante el torneo de artes marciales con peor organización de la historia, tal es la confusión en la sucesión arbitraria de los combates: ¿Por qué algunos se desarrollan en una especie de tatami rodeado de gente y otros en un bosque en soledad? ¿Por qué Liu Kang tiene que combatir tres veces consecutivas y sus compañeros, Johnny Cage y Sonya Blade sólo una cada uno?).

Hacia mediados de los 90 se produjo un pequeño boom del cine fantástico y de terror de target principalmente juvenil (y en esto tuvo mucho que ver el éxito de Scream. Vigila quien llama y la resurreción del subgénero killer on the loose). La principal característica de estos films consistía en que eran películas cuya base argumental e incluso narrativa pertenecía a los modestos territorios de la Serie B pero cuya visualización en pantalla parecía querer ocultar esa condición mediante la actualización tecnológica con mayor (Hombres de negro o El mundo perdido: Jurassic Park) o menor (The Relic o Anaconda) presupuesto. Mortal Kombat supone la radicalización de ese tipo de productos: su recargado diseño de producción de notorio cartón-piedra, su uso (y abuso) de la técnica del morphing, su Goro animatrónico, sus ridículos disfraces (aunque poco se podía hacer con los feos diseños originales. Si quieren ver un Rayden como Dios manda acudan a Golpe en la pequeña China) y su banda sonora maquinera, vistos hoy en día, no puede por menos que dibujarnos una sonrisa en nuestra cara puesto que reflejan con meridiana precisión su auténtica naturaleza: por mucho que Paul Anderson la adornara con ampulosos movimientos de cámara, el destino natural de Mortal Kombat sería las estanterías del vídeo-club más tirado de barrio (y ojo, que no estoy hablando de DVD, sino del arcaico y entrañable VHS).

Viernes 13 VI Parte: Jason vive

(Jason Lives: Friday the 13th Part VI)
USA, 1986. 87m. C.
D.: Tom McLoughlin P.: Don Behrns G.: Tom McLoughlin I.: Thom Mathews, Jennifer Cooke, David Kagen, Kerry Noonan F.: 1.85:1

El comienzo de la sexta entrega de la ya interminable saga dedicada a las sangrientas hazañas de Jason Voorhees parece un guiño a la primera secuencia de la entrega anterior. Tommy, a quien ya conocimos en la cuarta entrega y que se confirma en esta como el nexo de unión en las últimas películas, acompañado de un amigo desentierra el cadaver de Jason sólo para confirmar que éste está muerto, al igual que lo hacían dos palurdos en la quinta entrega. Al igual que en aquélla, Jason acaba volviendo de la tumba (y de manera muy "frankensteiniana": le cae un rayo que le reanima; y ahora sí que podemos confirmar que Jason ha resucitado, lo que nos lo convierte en todo un zombi como atestigua su demacrado rostro). Pero hay algo que diferencia esta escena de su predecesora. Los primeros planos que nos muestran un bosque inundado por la bruma, la luna atravesada por las negras nubes o un perro alimentándose en medio de la carrtera nos descubre a un director intentando algo que hasta este momento no parecía interesar a nadie: crear una atmósfera.

Viernes 13 VI Parte: Jason vive se convierte en uno de los títulos más interesantes de la saga desde el momento en que demuestra que detrás de sus imágenes hay alguien con personalidad. John McLoughlin (también guionista), consciente de estar trabajando con unos materiales ya no claramente derivativos, sino completamente desgastados por el uso, intenta (y en gran parte consigue) sublimar dichos materiales con un trabajo de puesta en escena centrado en crear un clima inquietante (esos planos de las estatuas iluminadas por los relámpagos, mudos testigos del tremendo error que van a cometer los protagonistas) y repartiendo a lo largo del metraje un buen puñado de poderosas imágenes (el plano de los pies de un recién revivido Jason llenándose de los gusanos que la lluvia arrastra desde su cara; Jason de pie, majestuoso, sobre una caravana volcada en llamas; el travelling que sigue a una de las jóvenes en el interior de una cabaña mientras, al otro lado del cristal, le sigue Jason; la puerta de la cabaña donde duermen las niñas que se abre y vemos las piernas del asesino entrando, precedido de un remolino de hojas otoñales), aportando además una estructura de intriga a contrareloj (Tommy tiene que convencer a la polícía del regreso de Jason antes de que éste llegue al campamento donde están los niños) que rompe la monotonía de una simple colección de asesinatos mas o menos creativos.

Una atmósfera que no está reñida con un más que bienvenido sentido del humor, de corte casi paródico, ya presente en los títulos de créditos: la cámara se acerca al rostro enmascarado. El iris del ojo llena la pantalla y del fondo aparece un Jason de cuerpo entero, andando de perfil y, volviéndose hacia la cámara, lanza un cuchillo que hace aparecer el título. Una parodia sangrienta de los créditos de las películas de James Bond que nos sitúa en un universo autorreferencial, como si los creadores de la película reconocieran su incapacidad para tomarse en serio un personaje y una saga que de manera casi entrañable se niega a desaparecer. Este tono paródico y referencial se extiende a las propias víctimas de Jason (cuando una pareja se topa con él en medio de la carretera, la chica dice que ha visto suficientes películas de terror para saber que alguien enmascarado no es muy amable; el grupo de ejecutivos que juegan a la guerra en el bosque y que nos deja un momento memorable cuando uno de ellos dispara con su pistola cargada con bolas de pintura a Jason; el sheriff disparando una y otra vez con su escopeta a Jason sólo para ver consternado como éste se vuelve siempre a levantar, todo un guiño tanto a la inmortalidad de los asesinos enmascarados como a sus repentinas resurrecciones) y culmina con la canción de los títulos de crédito de Alice Cooper titulada He's Back (The Man Behind The Mask). Incluso el momento en el que una de las chicas se inventa un juego protagonizado por el propio Jason utilizando una baraja parece que fue tenido muy en cuenta por los creadores del vídeojuego basado en la saga que apareció en 1989 tanto para Nintendo como para diversos ordenadores personales y cuyas reglas son muy parecidas.

Por otra parte, Viernes 13 VI Parte: Jason vive recupera el carácter serial que se había perdido debido a unas entregas que se asemejaban mas a remakes que a continuaciones propiamente dichas. Aparte de la presencia recurrente del personaje de Tommy, la película recupera una identidad espacial (volvemos al original campamento de Crystal Lake, aunque se le ha cambiado el nombre para olvidar su terrible pasado: una feliz idea de guión) y temporal (la fecha, un viernes 13, vuelve a tener importancia) que se había olvidado y que sumado a uno de los finales más espectaculares de toda la saga (con gotas de esoterismo incluídas) convierte a Viernes 13 VI Parte: Jason vive no sólo en una de las mejores entregas sino en toda una recompensa para aquellos seguidores que hemos resistido fielmente hasta llegar aquí.

martes, 1 de junio de 2010

Batman Forever

(Batman Forever)
USA/UK, 1995. 121m. C.
D.: Joel Schumacher P.: Tim Burton & Peter Mcgregor-Scott G.: Lee Batchler, Janet Scott Batchler & Akiva Goldsman I.: Val Kilmer, Tommy Lee Jones, Jim Carrey, Nicole Kidman F.: 1.85:1

Si la ciudad de Gotham City no sólo es un escenario, sino que sus esquinadas formas y laberínticas calles son una prolongación de la torturada psique de su defensor enmascarado, podemos diferenciar las particulares versiones que, hasta el momento, se han ofrecido del personaje creado por Bob Kane a través de la configuración estética de dichos escenarios. Si Tim Burton construyó un Gotham City que le debía tanto a las influencias (el ambiente noir y expresionista) como a sí mismo (con su goticismo retorcido de influencias circenses y féericas), en Batman Forever, Joel Schumacher construye una gigantesca discoteca, llena de colores, luces y ruidos. Una interminable fiesta que resume a la perfección el tono desenfadado de las nuevas aventuras de Batman. Algo que queda claro desde el mismo comienzo: si la aproximación de Burton minimizaba la importancia del súper-héroe en contraste con el carisma de sus enemigos, en esta ocasión el film arranca con los planos detalles de Batman colocándose el traje, para terminar con un travelling de aproximación a un Batman posando junto a su coche. A continuación, asistiremos a una aparatosa y larga escena de acción que contrasta con los comienzos de los anteriores films. El mensaje está claro: Batman Forever es puro espectáculo.

Y como espectáculo que es, Batman Forever ponte el acento en el aspecto más físico de la acción. Mientras para los protagonistas de los films de Burton las difíciles relaciones sentimentales eran consecuencia directa de sus problemas anímicos, Batman Forever es un film fuertemente erotizado, tanto en los comportamientos de los personajes como en su propia presencia. La relación entre Bruce Wayne/Batman y la psicóloga Chase Meridian, lejos de la frialdad con la que se retrataban las anteriores conquistas, construida a base de coqueteos y directa seducción, exuda sexualidad por todos los poros: la escena en que ambos se conocen y empiezan a flirtear tiene una tensión física más potente que el posterior combate de Batman con los secuaces de Dos-Caras; o la escena en que Batman visita a Chase en su alcoba, envuelta ella con las blancas sábanas que se pegan a su figura, abriendo la puerta que da al balcón donde la espera su pretendiente con capa, y que parece sacada de un cuento de Las mil y una noche (o del no menos erótico Drácula de Bram Stoker, dirigido por Francis Ford Coppola).

En este terreno entra también la presencia de Chris O'Donnell como Robin: un adolescente guapo y engreído, de atractiva presencia física y que introduce el elemento juvenil del film. O la presencia como villanos de unos sobreactuados Tommy Lee Jones (aunque lejos de su desfasadísima interpretanción en el Asesinos natos de Oliver Stone) y Jim Carrey (haciendo de Jim Carrey), más que un dúo de la maldad, una pareja de hecho a quienes lo que realmente parece molestarles no son las contínuas interferencias de Batman en sus planes, sino la irritante ambigüedad sexual de éste. De ahí que, en el climax final, enfrenten a Batman a su más personal dilema: tener que elegir entre Robin y Chase, o lo que es lo mismo, si ya está preparado para salir del armario o seguir ocultando su auténtica personalidad en ceñidos trajes de cuero de marcado acento fetichista.